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唱腔_百度百科

时间:2019-08-11 23:18  来源:未知  阅读次数: 复制分享 我要评论

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  [chàng qiāng]

  唱腔,保守戏曲音乐的次要构成部门。能够指中国戏曲中,需要穿插曲调(如歌谣体曲牌体)的演唱法的总称。重金属音乐中,有一般通俗歌曲唱腔、灭亡金属或黑金属的低落吼怒式嘶吼唱腔等。

  黄梅戏唱腔

  仙腔、阴司腔

  :chàng qiāng

  根基注释:

  [music for voices] 戏曲中唱出来的曲调。

  引证注释:

  指保守戏曲音乐的次要构成部门。指人声歌唱的部门。是同器乐伴奏的部门相对而言。

  徐迟 《牡丹》八:“整个 怀仁堂 上寂若无人,没有一点声音,只要她的唱腔,安祥,徐疾,穿行在大红廊柱间,缭绕在金碧灿烂的画梁上。”

  唱腔(京剧)京剧音乐属皮黄系统而又接收并融合昆曲梆子声腔的音乐要素。由唱腔、冲击乐、曲牌三个部门构成。

  唱腔以板腔体西皮、二黄为主。西皮是一种比力明快、活跃的曲调,长于抒情、叙事、说理、状物。板式有原板、慢板、快三眼、导板回龙散板摇板、二六、流水、快板。还有反

  西皮,是京剧保守唱腔中呈现较晚(据传是谭鑫培所创)的唱腔,板式仅二六、散板、摇板。

  二黄是一种较舒缓、深厚的曲调,适合表示忧伤、忧伤的情感。多用于悲剧型的剧情中。板式有原板、慢板、导板、回龙、散板、摇板,以及20世纪70年代以来添加的二六、流水、快板等。二黄降低四度(即京胡由“5?2”定弦变为“1?5”定弦)是反二黄。与二黄相较,降低了调门,扩展了音区,曲调崎岖更大,旋律性更强,更适于表示悲壮、凄怆的情感。反二黄的板式与二黄不异。还有四平调,也叫“二黄平板”,由吹腔演变而来。板式只要原板、慢板两种,但曲调矫捷,能顺应分歧句式,可表示多种豪情。非论委婉缠绵、轻松明快或沉郁苍凉,都可利用吹腔,旋律与四平调附近,伴奏用笛子。原曲直牌体,逐步演变为板腔体。唱腔中伴有过门。吹腔的板式不多,根基上是一板一眼,也有少量的一板三眼及流水板。高拨子,亦称“拨子”,是徽班的次要腔调之一。原用弹拨乐器伴奏,后改用胡琴。板式有导板、回龙、原板、散板、摇板。曲调昂扬激越,适合于表示悲愤的情感。以上诸腔为各行脚色所通用,仅在发声、音区、唱法上有所分歧。还有一些唱腔属于特定脚色行当通用。如南梆子梆子演变而来,仅花旦、小生唱,曲调委婉绮丽,适于表达细腻、优美的豪情,板式只要导板、原板。娃娃调西皮、二黄都有),次要由小生用,花旦、老生、老旦偶一用之。南锣及其他杂腔、小调,为丑角旦角公用。

  在戏曲音乐布局中,声乐部门是它的主体。中国保守美学思惟认为人声歌唱比器乐伴奏更为亲热动听,更易唤起观众的理解与共识。其缘由在于乐器所奏出的音乐,虽然也能传情,却不克不及表意。戏曲音乐描绘人物抽象,主体依托声乐,即漂亮的唱腔与动听的演唱。戏曲中无论演唱的曲直牌仍是板腔,都能够分为抒情性唱腔、叙事性唱腔和戏剧性唱腔。抒情性唱腔的特点是字少声多,旋律性强,长于抒发内在的豪情;叙事性唱腔的特点为字多声少,朗诵性强,合用于论述、对答的场所;戏剧性唱腔多为节奏自在的散板,节拍的伸缩有极大矫捷性,因此长于表示激动慷慨强烈的豪情。这三类曲调的交替使用,形成了戏曲音乐变化无穷的戏剧性。中国戏曲有良多保守剧目,其所以能在舞台上久唱不衰,次要得力于此中脍炙生齿的唱腔。

  戏曲演唱艺术,在持久成长中也构成了本人的奇特气概与专业技巧。在演唱上重视

  济式唱腔重现济公活佛

  字与声、声与情之间的关系。清晰精确地表达字音与词义,是唱功的第一要求,由此发生了一系列的演唱方式与技巧。演唱一般包罗发声、吐字、用气、粉饰唱法等。其目标在于表达戏剧中人物的思惟豪情。唱出曲情,以情动听,才是演唱艺术最高的审美尺度。

  唱与念,是戏曲声乐的两大构成部门。历代有成绩的演员,皆是唱念俱佳。唱念字音是脸色达意的根本。汉语四声字调,平铺直叙,也是念白音乐美的根本。各类念白形式,如京剧的韵白、京白、方言白,就是言语与音乐的分歧程度的连系。

  戏曲浩繁的演员,在演唱上的贡献,莫过于唱腔上的门户缔造。演员和乐工在本剧种腔调根本上缔造的门户唱腔,更具有音乐作曲的实践意义。京剧旦行表演艺术家梅兰芳与琴师徐兰沅合作创腔,就是典型的事例。京剧中旦行的梅(兰芳)派、程(砚秋)派、荀(慧生)派、尚(小云)派,老生行的余(叔岩)派、马(连良)派;越剧中小生行的尹(桂芳)派、范(瑞娟)派,旦行的傅(全香)派、戚(雅仙)派,都是在唱腔艺术上享有声誉的门户。

  戏曲腔调,京剧唱腔的次要腔调之一,一般认为出于梆子腔,明末清初秦腔传播至湖北襄阳一带,同本地民

  间曲调连系演变成襄阳调,后称为湖广腔,又称西皮。西皮腔传播亦甚广,湘剧、桂剧等中称为“北路”,粤剧中称为“梆子”,滇剧中称为“襄阳调”。京剧西皮则是早在乾隆四十四年秦腔演员魏长生入京后,在徽秦合流的根本上,于道光年间湖北演员王洪贵、李六、余三胜等入京,带来所谓楚调,再一次促成徽汉合流而构成的。西皮腔属板腔体,其布局特征以七、十字句三个词组首字为标记,为顿挫扬格,即所谓“眼起板落”。旋律多跳进,曲调崎岖跌荡放诞,节拍形式多样,速度较快,胡琴定弦为la,、mi,唱腔最初大多竣事在宫音上,具有宫调式的特征(花旦为徴调),与二黄比拟,具有高亢、激越、活跃、明快的情调特点,又用于表示活跃轻快、激昂大方激动慷慨的感情。西皮的板式类别丰硕,有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“二六”、“流水”、“快板”、“导板”、“摇板”、“散板”等,也有反调。

  京剧唱腔的次要腔调之一。原系清初在长江中下流,即今天湖北、安徽、江西三省邻接地带风行的一种民间戏曲声腔。其渊源众说纷歧。一说系由明末清初的弋阳腔,经吹腔、高拨子、四平调成长成为二黄腔。一说系由安徽的石牌腔(吹腔),传至江西宜黄而成宜黄腔。从声腔曲调上阐发,两者均与京剧二黄有某些配合点,申明相互有着必然的渊源关系。湖北、安徽等省地处我国腹地,为我国几风雅言及各次方言区的交代地带,即除较靠南的粤语、客家话、闽南、闽北话以外,是北方话中北方、西北、西南、江淮四个次方言和吴语、湘语、赣语的汇集点,很易极变腔调,成为近代我国声腔发生的摇篮。二黄腔传播甚广,涉及南部大半个中国。赣剧、湘剧、桂剧粤剧等称为“南路”,川剧、滇剧等称为“胡琴”。京剧二黄则为18世纪末(清乾隆五十五年后)接踵进入北京的徽班,颠末徽秦、徽汉两次合流而构成的。二黄腔属板腔体,其布局特征以七、十字句三个词组首字为标记,为扬扬扬格,亦即所谓“板起板落”。旋律多级进,曲调流利安然平静,节拍较不变,速度较慢,胡琴定弦为Sol、re,唱腔最初大多也竣事在此两音上,具有商调或商、徴连系的调式特征。与西皮腔比,具有低回凝重、稳健深厚的情调特点。二黄板式类别有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“导板”、“散板”、“摇板”“垛板”等,并成长出复杂的反调系统,称为“反二黄”。

  京剧曲调。在二黄的根本上大量使用调式交替和暂转调,构成双重调式性或间接转入上五度宫调系统,直至构成独立调性的唱腔布局,谓之反二黄。胡琴定弦由二黄的sol、re变为反二黄的do、sol,音高不变,唱名变化,前者内弦唱名变为后者外弦唱名,故得反调之名。反二黄板式布局与二黄不异,板式也比力丰硕,有“原板”、“慢板”、“导板”、“散板”、“摇板”、“垛板”等。反二黄成套的唱腔中,导板有时借用二黄的,然后由过门转入反调,其间可见它们之间的联系与反调构成的轨迹。反二黄上下句落音和二黄根基不异,但因为旋律的凹凸对比,变化,使落音较矫捷。反二黄的音域相对比二黄宽,旋律曲折盘曲,跌荡放诞有致,不只鱼油中低音区低回深厚的情调,更有高音区悲愤激励、苍凉凄凉的情调,特别是大段的成套反二黄唱腔,常成为京剧唱腔中最具特色的、表示力最为丰硕的唱段。

  戏曲腔调,京剧中亦称二黄平板。四平调的布局,以七、十字句三个词组首字为标记,其上句为扬顿挫格,下句为顿挫扬格,加上词组内各字的节拍交叉,它兼有西皮与二黄的布局特点。从调式上看,上句落re 、下句落do,和西皮不异。从旋律及过门特点上看,又和二黄接近,这些均和它的汗青渊源和发生风行之地有亲近关系。四平调板式有原板、慢板两种,并用二黄同类板式的过门。胡琴定弦亦和二黄不异。四平调的特点在于句法变化比力复杂,因而常能够容纳不恨法则的长短句子,能够是轻快超脱、闲散叙事的,也能够是委婉缠绵、富丽多姿或苍凉愤切的等等。出名的唱段有《贵妃醉酒》中的“海岛冰轮初转腾”,《锁麟囊》中“怕流水韶华春去缈”,《西厢记》中“先只说迎张郎娘把诺言来践”等。

  戏曲腔调,源自于徽调中的拨子腔,于明末清初时,南来的西秦腔和其时安徽风行的昆弋腔等腔调融合演变而成。次要承继了梆子腔高亢激越的特点,但旋律情调则显得高亢中带有悲愤,激越中带有苍凉,和梆子腔有所分歧,明显受了徽调中其它南方腔调的影响。京剧高拨子用大筒胡琴伴奏,定弦do、so,具有二黄反调的情调特征。其板式有导板、碰板、回龙、原板、散板、摇板、垛板等。特别是垛板,节拍铿锵,旋律跳动结集,后拉长腔,听来别有一番风味。出名的唱段有《徐策跑城》中的“忽听家院一声禀”,《杨门女将》中“风萧萧雾漫漫”,《野猪林》中“一路上无情棍实难再忍”等。

  京剧曲调,梆子腔的南化,其布局特征以七、十字句三个词组首字为标记,为抑顿挫格。比西皮多一抑格,因此比西皮更接近梆子腔。南梆子有导板和原板,且只用于花旦与小生。南梆子旋律和情调与西皮类似,然而它更娇媚柔婉、明快秀丽,因此抒情性更强。胡琴用西皮定弦,过门除前奏的前半部门有其特征外,后半部门及小过门均和西皮类似。出名的唱段有《霸王别姬》中“看大王在帐中和衣睡稳”,《春闺梦》中“被纠缠陡想起婚时情景”,《望江亭》中“只说是杨衙内又来搅乱”等。

  京剧曲调,本为娃娃生所唱,后亦用于其它行当,属西皮腔系,为快三眼板式,布局和西皮同类板式不异,唯调门较高,演唱音区也响应提高,曲调更为高亢激动慷慨,有时也显得曲折富丽。老生、小生、老旦均可唱娃娃调,花旦有时反串小生亦唱娃娃调。出名唱段如老生《辕门斩子杨延昭演唱的“见老娘施一礼躬身下拜”、小生《四郎探母·巡营杨宗保演唱的“杨宗保在顿时忙传将令”、花旦《铁弓缘陈秀英演唱的“母女们走慌忙阳关路上”等。

  戏曲腔调。渊自于徽调中的吹腔。于明末清初时,由弋阳腔演变成四平腔,后又受昆山腔影响而成。旧名枞阳腔、石牌调、安庆梆子、芦花梆子。其布局最后为联曲体,后受青阳腔滚调影响,成长为接近板腔体的七、十字句的形式。吹腔仍保留着汗青上用笛伴奏的保守,板式以一板三眼为主,但有一种被称为“批”的腔调,是一板一眼的。还有散板。吹腔曲调悠扬动听,流利暖和,表示的感情亦较多样。

  黄梅戏唱腔

  黄梅戏唱腔委婉清爽,分花腔和平词两大类。花腔以演小戏为主,富有稠密的糊口气味和民歌风味,多用“衬词”如“呼舍”、“喂却”之类。有“夫妻观灯”、“蓝桥会”、“打猪草”等;平词是副本戏中最次要的唱腔,常用于大段论述,抒情,听起来委婉悠扬,有“梁祝”、“天仙配”等。

  主腔是黄梅戏保守唱腔

  现代黄梅戏在音乐方面加强了“平词”类唱腔的表示力,常用于大段抒情、叙事,是副本戏的次要唱腔;冲破了某些“花腔”专戏公用的限制,接收民歌和其他音成功分,缔造了与保守唱腔相协调的新腔。黄梅戏以高胡为次要伴吹打器,加以其它民族乐器和锣鼓共同,适合于表示多种题材的剧目。

  黄梅戏唱腔分为两大类一小类,即主调、花腔、阴司腔。

  又称正腔,是黄梅戏中常用的板腔系统的唱腔,有平词、二行、三行、火工等。这些腔体均有男、女腔之分。男腔为宫调式(1--5定弦),女腔为徽调式(5--2定弦)。

  平词:在整本大戏中利用率最高,为一板三眼,故别名“缓板”、“平板”。曲调庄重严肃,漂亮风雅,变化多而顺应性强。长于论述,可独立利用,亦可与它腔联用。曲调的根基布局由起板、下句、上句、落板四个乐句构成。第三、四句为骨干,不管唱词多寡,均可用三、四句旋律频频演唱,或略加粉饰,直到最初一句落板竣事。此外,另有“迈腔”、“单哭介”、“双哭介”、“切板”、“倒板”、“散板”、“平词对板”等弥补乐句,构成一个平词类腔体。

  二行:不是独立的腔体,须依靠于平词或其它曲调。无起板句和竣事句,只要两个以漏板为特色的上、下乐句,故又称“数板”、“二流”。二行也分男、女唱腔,为有板无眼的慢板节拍,记谱作1/2节奏。常以其节拍型与平词之慢板或三行之快板相对比,以表达戏剧人物的冲动表情或用于叙事。

  三行:是二行的压缩型,节拍较快,旋律性较差。速度是黄梅戏唱腔中最快的一种,属快板型,1/4节奏,别名“快数板”。多用于人物表情冲动之时,常与二行、八板联用。有男、女腔之分,男腔为宫调式、女腔为征调式。

  八板、火工:均为有板无眼,记谱作1/4。其唱腔布局、过门、转接方式和男、女腔的调式,均无大区别。八板速度较慢,火工则速度较快。保守唱腔每句八拍,故名“八板”。依其速度有“慢八板”、“快八板”之分,再快就称“火工”、“流水”了。保守唱腔在上句后半句有帮腔,称“复句”,今已不消。八板、火工常于平词、二行、三行联用,构成节拍的对比,以表达人物愤激、惊骇、暴躁等情感。

  是对保守“花腔小戏”唱腔的总称。《夫妻观灯》、《打猪草》、《蓝桥打水》、《补背褡》、《打纸牌》、《卖杂货》、《三字经》、《送绫罗》、《瞧相》、《讨学俸》等小戏,都有各自公用的一至数首曲调,间以锣鼓。除个体戏有旋宫转调外,一般都是几首曲调连结在统一宫调里,构成简单的联曲体。这些唱腔都有相对的独立性,因而还保留着民歌、小调特色,未向板腔化成长。其调式,宫、商、角、征、羽皆有,但以征调式使用最多,羽、宫次之,商、角再次。介于平词类和花腔类之间,有一彩腔,原为本地花鼓的唱腔,晚期曾用来向观众讨彩,故又称“花鼓调”、“彩腔”。它既用于花腔小戏。如《夫妻观灯》、《苦媳妇自叹》、《送绫罗》等,与歌体的花腔小调联用,也有本人的数板、对板和迈腔、切板等附加乐句,以向板腔体曲调演化,在副本戏中使用。唱腔由启、承、转、合式的4个乐句构成,征调式,一板一眼,2/4记谱。

  仙腔、阴司腔

  此为一小调,属公用曲调。这类公用曲调开国后已打破利用边界,故有人也把这类唱腔列入主腔范围。

  仙腔:别名道腔、道情,原为神道出场公用的曲调,曲调旋律流利,也是由4个乐句构成的单段体布局。原为商调式,后渐向征调式转化与彩腔接近。这一公用曲调已向板腔体成长,并添加了对板、数板、迈腔、切板等附加乐句。

  阴司腔:别名“还魂腔”。旧戏中多用作鬼魂出场某人物病重将死时演唱。曲调为商调式,上下句布局,一板一眼,记谱作2/4。旋律低落漂亮,凄苦悲惨,有较长的拖腔。在成长过程中,也添加了数板、迈腔等附加乐句。开国后,它已被普遍使用于抒情的处所,并成长创作了对板、二行、三行等板式。

  秦腔唱腔音乐系布局,其唱腔均在板式中进行。以其调性特征区分有“欢音”和“苦音”两类腔调。无论在旋律的进行以及表示情感方面这两种腔调均有十分较着的色彩差别。出格是苦音,旋律深厚、浑朴、高亢、激动慷慨、长于表示悲哀、痛伤、纪念、苦楚等豪情。而欢音则为愉快、开阔爽朗、刚健无力、长于表示喜悦、愉快、跳荡和爽朗的豪情。这两类腔调根据戏剧情节和人物豪情需要可独立使用,又可彼此转换交替使用。依其发声方式可分为“真嗓”和“假嗓”。依其演唱形式可分为“独唱”、“对唱”、“齐唱”等形式。依其节奏形态可分为“一板三眼”、“一板一眼”、“板板板板”、“无板无眼”、“散板”等类别。依其统一板式唱腔旋律的变化分有“生腔”、“旦腔”、“净腔”、“丑腔”。生腔包罗幼生、小生、老生、老生、红生各腔。旦腔包罗小旦、正旦、老旦各腔。净腔包罗大净、二净各腔。唱腔是以一个上、下句旋律为根本,或在统一种板式中作各类变化频频,或作各类板式的转换,或毗连构成唱腔板式布局的特点。

  板式则是分歧节奏、节拍型以及和旋律的无机连系。按照剧情的成长、各类板式皆有分歧速度的变化,此中[慢板]、[二六板]、[带板]还能够歇板(游弦),借以说白或表演。

  各类板式中的“彩腔”是唱腔中的特殊腔调,其有奇特的个性特色,以慢板中居多。彩腔有慢板腔,二倒板腔,箭板腔,带板腔,大起板腔。其它各板式的彩腔皆是散板和散唱,唱句少,也不常用。

  秦腔板式有[二六板]、[慢板]、[带板]、[箭板]、[二倒板]、[滚板]六种。

  二六板秦腔唱腔中变化较多,表示力较强而又较为完整的一种根基板式。可零丁在一出戏中使用。此板式亦分欢音和苦音两类。上下句唱腔各为六板,且两句即可成段。[二六板]有紧(快),慢之分;[快二六板]长于表示激情和亢进的情感,是由[慢二六板]加速速度而来。[慢二六]长于论述、对话和抒情之情感。均属“一板一眼”节奏(即为2/4节奏)。

  一、叫板与挂号

  “叫板”和“挂号”是秦腔演唱时的一种独有的保守程式。

  “叫板”是指演员用必然规范的叫法向司鼓示意所唱的板式,随即按需起板式接唱或起动作铜器。叫板多用于[慢板],[二六板],[箭板]氵[滚板]等;动作铜器前的叫板如[豹子头]、匚倒八棰]等。

  “挂号”属叫板的另一形式。即演员在表演过程顶用必然的手势或身材向司鼓暗示所需板式或动作铜器。如用大拇指示意起[浪头带板];食指示意起[箭板];单手下摇示意起[摇板]等。开国后这些挂号在舞台上均被逐步裁减。

  “叫板”除叫起板式的意义外,又有戏剧和音乐上的意义,从而用来达刭必然的戏剧结果。叫板的曲调皆为“散板”。有时只要腔调而无曲调。一般可分“虚字叫法”和“有字叫法”,二者各有腔和谐字调的分歧。

  虚字叫法,多为语气词,并有感慨意义。

  有字叫法,多为呼喊人称或亮相、号令及哀告之词。

  二、起板和起板过门

  因二六板式速度的变化及其与节拍的联系,起板铜器中很多是用带板之名。其起板类别号目甚多,其顶用牙子起板的有[摇板],[原板];用小铜器(小三件)起板的有[二六小带板],[

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  三棰小带板],[二六四小锣带板],[二六七小锣带板],[二六八小锣带板],[二六十小锣带板],[哭腔子小带板],[二六喝场子小带板]等;用大铜器起板的有[二六大带板]、[二六蛮带板]、[二六拉棰子大带板],[慢傲二六带板]、[长棰垛头二六带板],[七棰二六带板]等。别的前半部门用大铜器,后半部门用小三件起板的有[两半截二六带板]。总之,按照人物和戏剧内容的需要各类起板均有各类用场。[二六板]的起板过门也称板头。它是由引子和根基过门形成的。按照分歧的起板铜器可矫捷使用引子。当剧情需紧凑时也能够在引子后接唱。

  三、起唱纪律

  [二六板]唱腔少则一句,多至数十句。有十字句和七字句词格。唱腔上下句的起唱大体是眼起板落,即第一腔起于眼上、但板起板落也常见。

  四、二六板唱腔

  1、“碰板”

  即从板上(强拍)起唱,落音在板上。句间过门多是唱腔的曲调反复或变化反复。词格较为自在。如王天民演唱的《黛玉葬花林黛玉唱腔的“-眉儿-眼儿-眼儿-眉儿、眉儿眼儿眼儿眉儿都围在了花前”均为碰板。

  2、[紧二六]

  也称[快二六],其句式布局与慢二六不异,只是速度较之[慢二六]加速罢了。记谱为昔拍子。如《赶坡》中王宝钏唱段“观见他眉来眼去眉目传情总有假,五典坡还要盘军家”这段均系紧二六板。

  3、唱句夹白

  在[二六板]唱腔中,按照剧情需要,可在句子两头加进道白后继续接唱。如《三堂会审》中苏三唱段里加旁白后又继续接唱。

  4、伤寒调

  二六板伤寒调是演员在较低音区演唱的唱腔旋律、用来表示剧中人物病态或处在昏睡梦惊时的情感。如《葫芦峪、祭灯》诸葛亮唱段。

  五、过门和落音

  二六板过门有板头过门(含引子)、根基过门和句间过门。句间过门是唱句后的过门,它包罗上句过门和下句过门及垫句过门。垫句过门是上下句唱腔不拖腔、即连唱时两头的过门,当时值较短。

  二六板唱词除规整句词外,还有多字句。其句式矫捷多变。出格是上句唱腔、曲调变化多样。上下句唱腔尾均可放音(即拖腔)。

  苦音腔的上句可落2,4,5,7,1,2等音;欢音可落1,2,3,6,3,2等音。无论“苦音”和“欢音”下句均落5音,有时苦音下句可落1音。

  [二六板]有转板的功能,它可依二六板起之,颠末一句转人另一板式,可由[二六板]转[二倒板]倒入[慢板];也可转[慢板]后经上板又转回[二六板];将其速度加速则可转人[带板];还可间接转[双棰带板]。

  [二六板]落板有“留板”,“歇板”,“齐板”“砸板”和“黄板”。此中后三种落法属美满竣事法。

  1、“留板” 是以紧打慢唱形式竣事唱段的一种落板法。有在尾句起头时转紧打慢唱;有在尾句第一腔后转紧打慢唱、即第一腔后接留板过门,第二腔转紧打慢唱。冲击乐可用带牙子或用双键来伴奏留板。

  2、“歇板” 在[二六]唱腔进行中需道白和表演时,唱腔暂停而音乐过门继续进行的板式故称“歇板”。歇板可间接歇和留板后歇。歇板分为上句歇和下句歇。歇板过门音乐可无限频频,并为一板三眼,因4/4拍子具有平稳性,以便用来衬奏道白和表演。需接唱时可在歇板过门中随时起板接唱。歇板有各类落音和各类落音的歇板过门,但以落5音为多见。

  3、“齐板” 二六齐板是以完整板式即一板一眼板式来竣事唱段的一种落板形式。其在唱段末句第一腔后接垫句过门,一般将速度稍减,句尾用齐板过门来美满竣事。齐板有带腔齐板和不带腔齐板;不带腔齐板叫硬齐板。

  4、“砸板” 二六砸板是指在唱腔或音乐的某一句中当即遏制演唱和吹奏,即由击乐垫一棰将板截齐以便采用静场说白、即为砸板。

  5、“黄板” 二六黄板次要用于一出戏或一本戏最初唱腔的末尾。其句型比力固定、竣事感强。竣事法是在唱腔的最末上句中提前蓄势,并用击乐将正轨板式节拍砸掉,唱腔下句转散,加击乐三压(三棰)来竣事唱腔。

  八、彩腔 彩腔是唱腔顶用高八度假声拖腔,有声无词或由某字带腔。其感化在于添加旋律的花彩来表示一种特定的情感。因有奇特的腔调特色故名彩腔或简称为“拉腔”。老艺人又称“二音子”或“窄音”。二六板彩腔凡是在留板、齐板时常用一句或二句彩腔。

  秦腔根基板式,节拍严谨,豪情细腻,旋律丰硕,曲调曲折委婉,宜于表达人物内在豪情。常用于戏剧中的自叙和抒情。各类人物皆用。它既是一种独立完整的板式,同时又可转入别的板式。慢板为一板三眼即4/4节奏。分:“苦音”和“欢音”两类腔调。这两类唱腔布局、时值。起句及落腔纪律大都不异,只是调性色彩和旋律进行有所区别。慢板在速度上分慢速、中速和快速。

  分“虚字叫板”和“有字叫板”。虚字叫板即用虚字并加重语气来拖腔以达到所需的板式。有字叫板即用必然规范的较强旋律演唱并插手词字,以达到所需的板式。

  慢板起板可分为[安板]和[塌板]两类:[安板]不消铜器,只下一棰,故称“一棰安”;而[塌板]用铜器起板。[安板]起的有[一棰安慢板]、[一棰安懒翻身]、[一棰安拦头]等。[塌板]起的有[大塌板]、[二反塌板]、[中塌板]、[快塌板]、[一棰拦头]、[三棰栏头]、[慢傲塌板]、[长棰拦头]、[垛头塌板][哭腔子大塌板]、[哭腔子小塌板]、[八鸽洗澡]等。

  三、板头过门和根基过门

  慢板板头过门的起法因板头铜器纷歧而有区别。保守板头有“三环”、“大开首”、“二开首”和“懒翻身”。这四种板头过门均有欢音和苦音。此中“三环”最为常用。“三环”是由三个乐句组合形成,除引子为散板节拍外,其正身有九板,因有分歧的速度,分歧的乐队及吹奏者,出格是主吹打器(板胡)吹奏者分歧,所以同是“三环”却有各类分歧吹奏气概(指花)的呈现,其根基骨架及节奏,时值则不异。此中有简指花、繁指花和阴司调指花。“三环”既能够完整形式使用还能够分段形式使用:如[一棰安]起,属完整[三环];[安板拦头]起,其过门则是从其正身第一末节起;[塌板]和[一棰拦头]则是从正身第二末节第二拍起,但近三十年来多从第二末节第三拍起;[二反塌板]、[苦腔子塌板]、[八鸽洗澡]等均从正身第三末节第三拍起。在保守旧程式慢板中,唱腔上下句末的过门后接用[三环]过门,所以“三环”既是慢板的板头过门同时也是唱腔句间过门。“苦音大开首”速度较慢,曲调稍长,正身旋律为一板三眼,其意境深厚并富有丰硕的内在表示力。“欢音大开首”旋律潇洒风雅、抒情流利,正身为一板三眼。“二开首”旋律有浓郁地民族古典神韵,速度较慢,分“欢音”和“苦音”两类,多用于保守剧中反面脚色回忆、思索、疑虑之情感。它的布局严谨,旋律性强,正身曲调为一板三眼。“懒翻身”亦分“欢音”和“苦音”两类,曲调为两末节,即中眼起、头眼落,以便于节流时间很快接唱。

  四、慢板唱腔

  1、紧启齿唱法

  它是一种特殊、典型的唱法,其紧启齿是慢板唱腔的第一腔即前三字持续喷口演唱,而节拍、时值较为自在。此种唱法常用于一出戏的起头或主要唱段的第一腔,它具有激情和咏叹的特点。区别于紧启齿的唱则为慢启齿,其旋律布局较长,脸色较为详尽。

  即快速的慢板。拦头或紧拦头是从板式的速度区分。一般只唱一句慢板便转人[紧二六]板。如唱两句或更多句慢板时其与一般慢板板式纪律不异,只曲直调简单,速度较为急促,并有激情和强烈的气焰。这种唱腔的板式节拍具有典型的戏剧性色彩。有时下句也可起唱拦头板。因起法分歧,有[一棰拦头],[慢傲拦头],[长棰拦头],[垛头拦头]等。

  因在慢板中唱撂板故称其为“慢撂板”。(又称“闪板”)。撂板是指改变慢板的腔句根基纪律,使某些腔节改变强弱关系、并省略过门,使之上下句构成连唱的一种变化形式。常插下于慢板句式之中而不克不及成为独立的唱段。撂板有时可连唱数句,又可转人[二六]板式。这种撂板在保守剧中生角唱腔尤为多见。如《放饭》朱春登唱“郭元帅拔壮丁我家门前”这一下句均为“撂板”。

  4、阴司板

  其唱腔布局、节奏、起句及落腔纪律与慢板同。分歧处则是旋律在低音区进行,情感惨痛、无力。此种唱腔仅限于剧中人物临将灭亡或死而复活时使用。阴司板只要苦音。慢板顶用阴司板来演唱的这种阴司慢板多用于生角和花旦。如《血泪仇》王东才妻死前的唱段。

  5、伤寒调

  亦属旋律低落的慢板。大体和阴司板类同,唯用场有别。伤寒调次要为剧中人物病、伤、昏、怠以及豪情极端衷伤、懊悔时所使用。如《葫芦峪·祭灯》诸葛亮唱段。

  五、句式布局和唱句落音

  唱腔布局的构成与板式变化体唱腔的发生构成相关。慢板唱腔的句式变化十分丰硕,总的是由对称堆叠的上下句形成唱腔的段落。句式布局类型的次要决定要素是文句的字位和旋律的型态,便是慢板前两句为总体慢板布局的焦点,而慢板的第三、四句和其它句则是前两句的变化频频。慢板唱腔的唱词以十字和七字句为根本,每句有四腔。上句第一腔和第三腔的变化多样,腔尾的落音也各不不异(因行当有别)。苦音慢板上句末尾可落到5,↓7,1,2,4等音上;欢音慢板上句末尾可落到5,6,1,2,3音。有时还可落7音上。十宇句和七字句慢板四腔起唱的根基纪律:上句是中、中、板、头,下句是中、板、中、头。

  六、慢板过门

  过门是唱腔中的主要构成部门。慢板中的所有过门,除节拍严酷外,还起着前奏、扶引、间奏、跟尾、衬托、铺垫、间歇、缓冲以及起兴作势、承上启劣等感化。慢板的过门包罗有板头过门,腔间过门,句间过门,根基过门,板尾过门,转板过门,歇板过门,留板过门等。句间过门是唱腔上下句后的曲调。腔间过门是唱句分腔之后的过门。板尾过门仅限于慢板齐板用。转板过门即上板过门。总之所有过门的板眼纪律很强。即便是统一过门,因各类缘由亦有所变化。如剧情严重时速度变快,过门一般是简而短;慢速而抒情的唱句,过门一般是繁而长。旋律高的唱腔用高旋律的过门承缀,低旋律唱腔一般用低旋律过门加味,但非绝对。例如快速的唱腔有时反需繁音急促的过门来加强其强烈热闹和严重之情感;慢速的唱句有时反需音符稀简的过门来表示其舒展或凄凉。高唱用低过门发生跌荡放诞盘曲的情感,低唱用高过门可使剧情亢进或冲高。慢唱腔用紧过门可把节拍推上去,加强氛围;快唱腔用撤慢速度的过门来开展层进的戏剧内容。一般纪律是腔和唱句落什么音,过门就落什么音。必然位置的过门不克不及移用在其它处所。有些过门因剧情需要能够省略。有些过门,例如上下句末的句间过门后还可加用根基过门(三环),这在开国前艺人们所唱的保守戏慢板中为多。所有这些方面,包罗彩腔中的过门等,均是戏剧化的音乐手段。

  慢板转板、即由慢板转为[二六板],称其为“上板”。上板有上句转板和下句转板。上句转板一般在第一、三、五、七各句的第二腔起头,速度加速,到句末一字或第四腔最初两字起头转匚二六板],并加上板过门。

  慢板的落板有“齐板”、“留板”、“歇板”和“黄板”。

  又称慢齐。它又有截板、迄板、提板之称。所谓慢齐即慢板最初一句(下句)以一板三眼的板式布局并用改变根基行腔纪律,即用中中板头的方式来美满竣事唱段的一种落板方式。秦腔保守剧目中有四句慢齐,六句或八句慢齐等。均分欢音和苦音。

  简称慢留。它是慢板中经常使用的一种暂歇或落板形式。它必需留在一段完整的唱段末句。即将末句第一腔旋律变化,转入散唱把板留住,再接慢板“游弦”;但有时也可不变化第一腔,而间接转散唱把板留住,留后可转其它板式,也可接冲击乐。慢留板亦分欢音和苦音。“游弦”曲又称“歇板过门”,它是“三环”的变奏,为一板三眼节奏,需接唱时随时可接三环然后接唱。慢板“游弦”即称“慢游板”,其正杆如下:(略)

  慢板的歇板称慢歇。同分欢音和苦音。它的用处与“慢留板”不异。其唱腔上下句均可歇,并连结4/4节奏的一般进行。上句歇时唱腔均落在5音上,并由四末节引子曲调转人“歇板过门”(即游弦)。下句歇时必需奏完下句过门的前半部门,再转入“歇板”过门。

  借助冲击乐使慢板唱腔美满终止叫“黄板”。

  慢板的彩腔在秦腔各个板式的彩腔中占次要地位。其品种较多,并有它独立、完整典型地艺术特征。其形式次要是在慢板唱腔中插人彩腔旋律。彩腔的旋律是原有唱腔的成长或新材料的插手。同样有“欢音”和“苦音”。欢音彩腔有“麻鞋底”、“十三腔”、“欢音三环腔”(即“硬三点水”);苦音彩腔有“苦中乐”、“苦音三环腔”(即“软三点水”,简称“软三腔”)、“哭腔”(又称“三拉腔”)。彩腔中的过门等均是戏剧化的音乐手段。慢板彩腔在保守戏中多用于生、旦行当。如“麻鞋底”用于《白玉钿》尚飞琼唱段、《蜜蜂计》唱段;“十三腔”用于《打金枝》唐君瑞唱段;“硬三点水”用于《吕蒙正赶斋》、《回荆州孙尚香唱段;“苦中乐”用于《起解》苏三唱段、《断桥》白云仙唱段、《赶坡》王宝钏唱段、《二度梅·重台别》陈杏元唱段;“哭腔”用于《斩秦英》对唱、《火焰驹》李彦贵唱段;“软三点水”用于《打柴劝弟陈勋唱段、《贫民计·扑池》唱段、《激友》唱段等。

  属有板无眼,即板板板板,多用于表示严重的戏剧冲突中人物表情冲动的形态。带板有[慢带板]、[紧带板]、[慢双棰带板]、[紧七棰带板]等各类形式。别离有“欢音”和“苦音”。其板头和过门均具有严酷的节奏。冲击乐采用双棰伐鼓来伴奏。带板的用处普遍,它既是独立板式,又可与其它板式彼此连接。在一大段唱腔的尾部常使用这一板式,用来把情感推向飞腾。因为带板节拍和速度的较多变化,加之冲击乐的点法分歧,所以起法上有多种名称。

  —、起板和板头过门

  带板的起板有两品种型,一是在“浪头”中起板,包罗各类[浪头带板]和各类[三棰带板]:如[浪头带板]、[慢七棰带板]、[双棰二反带板]、[七棰慢带板]、[慢七棰代把]、[慢三棰带板]、[紧三棰带板]、[三棰代把紧带板]、[马腿代把紧带板]等。二是七棰间接起板(即硬起):如[紧七棰带板]、[紧七棰代把]等。带板的板头过门只要一句,均为七板,它是由[二六板]的根基过门变化而来的。

  二、带板唱腔

  有[慢带板]、[紧带板]、[双棰板]、[紧垛板]。

  1、慢带板

  属紧打慢唱形式。唱腔分上下句,并较为自在矫捷,可不受固定节奏限制,均用散板记谱。

  2、紧带板

  俗称“三流子”,属紧打慢唱形式。它相当于1/8节奏,唱腔分上下句,且较为自在,但散唱有必然纪律。可表示剧中人物激烈的情感和氛围。

  3、双棰板

  又称[慢双棰]、[慢垛板]或[双棰带板],简称[双棰]。为1/4节奏,其板式节拍规整并有必然格局的节拍型,并且演唱纪律性很强。它的情感和氛围与慢带板同。此板是独立板式。也可由[二六板]转入,又可转向其它板式。十字句唱腔每句为两腔,两腔起唱均在红梆上;而七字句唱腔上句两腔起红梆,下句第一腔起红梆,第二腔则起黑梆。

  4,紧垛板

  俗称[叮板]。板式节拍严谨,相当于1/8或1/16节奏。唱腔分上下句,其唱腔凸起唱词,因此说唱性强,故唱腔旋律枯燥。这种板式凡是在戏剧矛盾锋利激烈、两人对唱或单人唱时使用。可充实表示出强烈和严重的情感和氛围。此板也可由[双棰带板]转入。

  仅限于苦音,是带板的一种典型唱腔,也属“叫头”的一种。它是由带板引出的。常用于呼叫招呼人称、六合,表示脚色极端疾苦和激怒之情。喝场因剧情分歧而有一喝、二喝和三喝之分,同时句间有击乐垫衬,三次喝唱均有所变化。

  三、过门和落音

  [慢带板]和[慢双棰带板]的根基过门是板头过门,同时又是句间过门。带板的根基过门是由二六板的根基过门压缩而来的。[紧带板]和[垛板]的根基过门则是[慢带板]和[慢双棰带板]根基过门的压缩,为1/8节奏。无论[慢带板]、[双棰带板]以及[紧带板]和[紧垛板]的唱腔,上句句间过门均为七板,只是节奏速度有别。唱腔落什么音,句间过门就落什么音。[苦音带板]上句一般落2音,有时落4音;匚欢音带板]上句一般同落2音,有时落3音,其花脸多用。句间连唱时落5音或落5音;而第三句落音有所变化,其欢音可落6或1音;苦音可落1或4音。[苦音双棰带板]上句可落7音,下句均落5,但[苦音紧垛板]下句有时则可落7音。

  带板转板出格矫捷便利,只须改变其板式的跟尾节拍,即各类带板均可彼此肆意转板;同时又可接转其它各类板式,并可随收随起,比力自在。

  带板的落板也分齐板、留板、歇板、砸板和黄板。带板齐板和[二六板]齐板,句式不异。带板如用散唱落板,即与留板方式同,故一般不称留板。带板歇板其过门是[二六板]歇板过门的收缩,即节拍快一倍。带板的砸板在唱腔上下句后均可使用,并接带板砸板铜器。带板黄板和[二六]黄板不异,唯速度较快。

  带板的彩腔即为“喝场腔”、用二音演唱。一般用于小生和老生。

  箭板(亦有“尖板”,“垫板”之称)。它是从带板成长而来的,系无板无眼,属一种散唱形式。板头过门与冲击乐无机共同并同时起奏,每句唱尾用击乐衬垫和分句。其伴奏和唱险虽有必然格局但无节茱,喁腔中梆子较自在并有纪律的敲击。箭板有[紧箭板],[慢箭板],也有砍音和苦音以及各类分歧的句式之分。常用于剧中各类人物激情和抒情的场含,根据剧情需要可尽情抒发而不受节奏和时值的局限,一句箭板用在大段成套板式之苜,常有一种起兴和启发的感化。箭板的唱腔矫捷自在,此中有十字句,七字句和五字句词格,而且可连唱数句。箭板的板头过门在三十年代期间,旋律简单并且较为自在,跟着秦腔音乐的不竭成长,其板头旋律逐步规范,指花也随之由简到繁,但根基框架不变。例:(略)

  —、慢箭板

  又称[大箭板]。速度较慢,击乐锣鼓点较长,用来表示激动慷慨豪宕的豪情。

  二、紧箭板

  又称[快箭板]和[半截箭板]。其速度较快,击乐锣鼓点稍短、多用于表示严重激烈之豪情。

  三、箭板扎

  一句箭板(上句)唱完后用以特定锣鼓点竣事唱段的一种方式,这种特定锣鼓点称为“空空撩子”。俗称“撩子”。

  四、箭板腔

  即在箭板某一唱腔拖腔处采用假声演唱。如1934年百代公司录制的秦腔唱片《走雪》,由老艺人王月华、雒秉华演唱,此中曹玉莲唱段中[苦音箭板]“主仆双双向外闯”的“闯”字用二音子(假声)拖腔。

  五、大起板属箭板彩腔。大起板的彩腔即“起板头”。它是箭板中一种特有的变化形式。只要苦音。此腔多用于大段唱腔的首句。起板过门与滚板不异,唱腔与箭板类似。自在节奏,每句唱完后用击乐垫衬,分三腔。“秦腔记闻”中谈“起板系无板无眼,节度有定,惊惧哀痛时,有帘内唱之,其定规也”。此腔在保守剧中花旦使用为多:如《女绑子》、《男绑子》、《姚绑子》、《滚龙床》、《抢板》、《审苏三》等皆用之。又有“起板头带尾”《醉写吓蛮》用之。

  二倒板是一个零丁上句,用作引子或板式间的过渡句,属秦腔中的附助板式。它由[二六板]变化而来。[二倒板]包罗[慢二倒板]、[紧二倒板]、[二倒板带序](彩腔)。其曲调唱腔有欢音和苦音。慢速的二倒板为2/4记谱;快速的二倒板为1/4记谱,均属有板无眼。起板鼓点和板头过门只要一种,共十二板。无论十字句或七字句均有两个腔,第一腔带拖腔,第二腔则导入其它板式。

  滚板是一种无板无眼的特殊散板板式。只要苦音,唱腔富有强烈的吟、诵、念、唱等性质。它可以或许充实表示人物极端悲恸、疾苦、啜泣、哭诉等情感。滚板分两种:即[滚板]和[滚白]。板头过门有必然的节奏型态,其速度由慢渐快并由“三棰”(击乐)起板。

  唱词有较为划一的上下句,每句为五字,四句或六句为一段,其唱腔旋律性强,并有紧慢之分。它可与其它板式相连接,常见的是滚板唱完后接叫板,然后转人其它板式,如不接其它板式时则用一棰击乐将唱腔竣事。

  二、滚白是一种音乐化的啜泣性散板。演唱形式是以唱夹白,表示剧中人物处于绝境和各式无法时之感情。其为散词句,唱句和句格较自在,唱词无固定字数。

  援用日期2014-01-07

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